Критический художественный историк Майкл Подро
Вес товара: ~0.7 кг. Указан усредненный вес, который может отличаться от фактического. Не включен в цену, оплачивается при получении.
Описание товара
Должность: Критический искусствовед
Цена: 78 юаней
Издательство: коммерческая пресса
ISBN: 9787100184236
Издание: 1
Упаковка: твердый переплет
Название серии: Художественный музей Хэ Сяннин&миддот; Перевод известных произведений по истории искусства
Формат кластера: 16 страниц.
Время публикации: 2020-10
Бумага: чистая бумага
Аудитория: студенты-художники, исследователи истории искусства и любители искусства.
Это наиболее полная работа, показывающая контекст деятельности немецких искусствоведов XIX века и побуждающая читателей философски и эстетически мыслить о произведениях искусства.
Одно из лучших обсуждений немецкой истории искусства в англоязычном мире.“История критики”В качестве основного метода исследования, путем повторного рассмотрения“Отец истории современного искусства&рдкво; Их работы глубоко исследуют, как дух и восприятие воплощаются в понимании произведений искусства, и прослеживают, как немецкие историки искусства в XIX веке вошли в область философской эстетики, вводя философские эстетические теории, начиная с Канта, в обсуждение искусства и рассматривая его как серьезное академическое исследование, направленное на размышление о ценности, истории и концептуальных проблемах искусства.
«Критический искусствовед» британского историка искусства Майкла.&миддот; Классический труд по истории немецкого искусства, написанный Баудро.Автор стремится изучить основную традицию в литературе изобразительного искусства, которая примерно охватывает период с 1827 по 1927 год, начиная с Гете, Канта и Шиллера и переходя от Гегеля, Шнацера, Руммеля и Сампера к историко-художественным работам Ригеля, Вёльфлина, Шпрингера, Варбурга и Панофски.
Эту книгу можно назвать прекрасным рассказом о каждом из этих выдающихся историков искусства.“ дело&рдкво;.Авторское исследование и анализ мыслей этих искусствоведов представляет собой не только детальный и обстоятельный анализ развития немецкой истории искусства в прошлом веке, но и позволяет понять тот факт, что само понятие искусства является также историческим фактом, то есть все искусствоведческие документы являются не только историческими документами об искусстве, но сами пишут историю и являются важной частью истории искусства.
Майкл&миддот; Подро (Майкл Подро, 1931 г.)&-2008), британский историк искусства, академик Британской национальной академии искусств, член Попечительского совета Музея Виктории и Альберта.Он учился в колледже Иисуса Кембриджского университета и Школе искусств Слейда в Лондоне.С 1961 по 1967 год он возглавлял кафедру истории искусств Камбервеллского колледжа искусств.С 1967 по 1969 год он работал преподавателем в Варбургском институте.С 1973 года он является профессором кафедры истории и теории искусств Эссекского университета.Его основные работы включают «Множественность восприятия: теория искусства от Канта до Хильдебрандта», «Критический историк искусства» и «Описание».
Предисловие переводчика: Ян Чжэньюй — профессор и научный руководитель Китайской академии искусств, а в настоящее время — декан Школы искусств и гуманитарных наук.Основные направления его научных исследований — история искусства и история культуры, история современного китайского искусства и история идеологии, пейзажная живопись и пейзажная живопись и др. Он перевел «Воспоминания Кандинского», «Немецкую философию и историю искусств» и др., является главным редактором журнала «Имя природы».&Ldquo; мир искусства”Серии книг и т. д. Участвующие организации“Лекция памяти Гомбрича&rdquo“Лекция памяти Пань Тяньшоу&рдкво; и другие крупные академические проекты.
Предисловие
Введение
первая часть
Глава 1 План
1 Воскрешение прошлого
2. Состав и стойкость
3 Кант
4 Шиллер
Глава 2 Гегель
1 Прелюдия к «Эстетике»
2. Исторические этапы искусства
3. Возвращение искусства прошлого для современной философии.
4. Ответ Руммеля Гегелю
Глава 3. Критический исторический архетип Шнацера
Схематическая перспектива
2. Непрерывная трансформация искусства
3. Пренебрежение функциями
4 Искусство с культурной автономией: ответ Гегелю 2
Пять сборников критических примеров
Глава 4. От Сампера до Града
1 визуальное значение
2. Вымысел и функция
3. Историческая преемственность
4. Мотивная теория стиля и мотивы изменения.
Вторая часть
Введение
Интерпретативное видение
2. Проблемы с рисованием
3 Самотрансформация искусства
4. Изменились отношения с прошлым
Глава 5 Ли Гир
1 рельеф
2. Поздняя классическая архитектура
3 голландских групповых портрета
4. Смысл художественного замысла
Глава шестая Вёльфлин и классическое искусство
1 «Ренессанс и Барокко»
2. Телеология Триумфальной арки
3 Вёльфлин, Буркхардт и Высокое Возрождение
Глава 7 «Основные понятия искусствоведения» и ее проблемы
Описательная схема
2. Разделение визуальных традиций
3. Художественная трансформация через историю
4. Теория цикла и общность визуального искусства
5. Критика подхода Вельфлина к архитектуре: Шмальсо и Франк.
6 Заключение
Глава 8. От Шпрингера до Варбурга
1 Спрингер опровергает Гегеля
2. Альтернативная эстетика Спрингера
3. Миф о Варбурге и Боттичелли
4. Торговый круг и часовня Сассетти.
5. Искусство и суеверия
6. Роль классического искусства
7. Варбург и живописное поведение.
Глава 9 Панофски
Систематическая стратегия
2. Адаптивные стратегии
3 эссе о перспективе
4. Теория пропорций человеческого тела
5. Связь образов и понятий
Глава 10 Обзор и обзор
1. Проблемы систематической интерпретации
2. Разделение функций и возможностей
3. О множественности точек зрения
4. Воскрешение прошлого
5. Автономия разума
Аннотация
Выбор литературы
Справочник иллюстрации
индекс
Постмодель
Испытательная глава: (необязательно)
Хотя это, несомненно, так, но только обладая определенной художественной концепцией, мы можем понять художественное чутье и умелое художественное мастерство, связанные с Тицианом и Рембрандтом.Точно так же только те, кто хорошо разбирается в праве или логике, могут рассматривать процедуры в чужом обществе как свои собственные юридические или логические процедуры.В более общем смысле, взаимодействие между поиском исторических фактов и применением художественных идей, а также то, как наши представления об искусстве сами становятся конститутивными чертами художественных традиций, не должны размывать различие между двумя типами вопросов: вопросами, которые требуют от нас ответов о различных фактах, об источниках, покровителях, целях, методах и одновременных реакциях и примерах.Мы могли бы в широком смысле сформулировать такие вопросы как археологические. Другой тип вопросов требует от нас задуматься о целях и интересах, которые несут сами художественные произведения, и эти цели и интересы не являются ни несводимыми к условиям их производства, ни неотделимыми от этих условий.Для удобства я буду называть исследование последнего вопроса так:“История критики&рдкво;.Вот о чем эта книга.
Возможно, эти два типа расследования нельзя проводить отдельно.Но в любой момент любой автор может направить свои соображения не в ту, а в другую сторону.На данный момент меня интересуют критические исследования, связанные с археологической ориентацией.В некоторых случаях я буду придерживаться более узкой точки зрения, чем та, которой придерживаются сами авторы.Однако большинство этих авторов осознают, что существует два направления исследований: археологическое и критическое.Трудность заключается в том, чтобы точно различить эти две вещи, и эта проблема снова возникнет в следующих главах.
Одна из причин, по которой трудно различить эти два типа исследования, кроется в природе самого искусства: с одной стороны, оно должно быть ограничено средой, но, с другой стороны, его нельзя свести к условиям среды.Здесь необходимо дать краткое объяснение этой двойственности.Подчеркнем ли мы экологически ограниченную природу искусства или его несводимость, то есть автономию искусства, и то, и другое будет за счет другого.Если автор ослабляет значение среды, чтобы сосредоточиться на несводимости или автономии искусства, он будет двигаться в сторону формализма.И если он ослабит нередуцируемость, чтобы твердо уловить внешние факты искусства, ему придется пойти на риск рассматривать искусство как след или симптом другого положения вещей.Критические историки постоянно балансируют между ними.
